今年九月，斥巨資，高達億元片酬邀請小鮮肉主演的電視劇《斗破蒼穹》正式上映，可上映后的收視率和風評卻是與明星高片酬成反比。無獨有偶，暑期劇《武動乾坤》亦是如此，6億高額投資，最終只換得觀眾的一句“視覺垃圾”……
不知從何時期，行業(yè)出現(xiàn)了水漲船高的現(xiàn)象，也就是隨著“影視行業(yè)發(fā)展與熱錢流入”，即使影視作品質(zhì)量一落千丈，明星小鮮肉的片酬也可以“扶搖直上”——可問題來了，水漲船會高，明星、制作成本都那么高，怎么就唯獨缺乏對編劇、劇本的重視，要知道一部電影電視之所以能成功，編劇、劇本才是關鍵。
國內(nèi)編劇知多少？
就一部影視作品而言，演員通過聲色將作品精髓呈現(xiàn)于觀眾眼前，觀眾記住了演員，卻忽略了導演和編劇才是一部的影視作品的靈魂。尤其是編劇。現(xiàn)如今小說漫畫成了多數(shù)電視網(wǎng)劇的主要模板，但小說可不會直接變成劇本，這個過程必然離不開編劇的匠心，因此，編劇的重要性不言而喻。
理論上說，編劇作為核心人員，在影視行業(yè)中應該很是吃香，但事實卻并非如此。
汪海林曾在《圓桌派》中透露，一部高質(zhì)量的電影劇本最多幾百萬，好的電視劇本則是最高四五十萬一集。
千萬別被“萬”這個單位所迷惑，要知道，一部影視制作的總資金高達幾億，僅明星“千萬”“億元”片酬就占去大半，而編劇報酬在整個預算中只有6%-8%，這個“萬元戶”實在上不得臺面。
更加殘酷的是，中國影視行業(yè)中能拿到幾百萬的電影編劇、拿到幾十萬一集的電視編劇，更是少之又少。大部分編劇的費用往往只有幾千元一集，甚至還有多如牛毛的劇本處于“毫無價值”階段——在中國，電視劇劇本的存活率能達到1%就不錯了。更不必說，這個行業(yè)還存在許多明里暗里的“壓榨”。
于是有人問了，為何這些制片方愿意出資千萬請小鮮肉走個過場，到了編劇這里卻成了葛朗臺？沒錢？肯定不是。可錢都去哪兒了呢？想想流量明星和小鮮肉們的天價片酬大概就明白了吧。
所以說，別再想著劇本致富了，那只是個傳說。
劇本權(quán)是一種奢侈品
如果只是拿錢少也就罷了，可正如海巖曾說：“不要說演員和導演，編劇現(xiàn)在連一些技術(shù)人員都不如。”這就讓人心寒了。
劇本是編劇的本質(zhì)所在。國內(nèi)編劇缺少話語權(quán)這誰都知道，但沒想到的是，如今最基本的劇本權(quán)對編劇而言，也成了奢侈品。
一個好的劇本是一件藝術(shù)品，需要時間和精力，甚至是編劇的“半生體驗”。比如高滿堂寫《闖關東》的時候，帶著采風小組走了數(shù)萬公里，劇本創(chuàng)作就用了整整8年的時間。
過去的情況是先有劇本再有影視作品，編劇擔起劇本的質(zhì)量，而如今現(xiàn)實是市場和資本決定劇本走向。于是，劇本“快餐化”、“產(chǎn)品化”成為常態(tài)，甚至很多時候半成品也被趕鴨子上架。
編劇辛苦創(chuàng)作的劇本可以被隨意篡改，但最無奈的是，誰都能改，從明星到導演到投資方，唯獨編劇改不了。
因此，要說影視行業(yè)為何爛片不斷，恐怕一個劇本問題就能看個大概。
從半年寫稿到半年討薪，編劇權(quán)益幾成空談
劇本權(quán)之外，“欠薪”或“不付尾款”一事在編劇界也是見怪不怪的。
2006年《暗算》的原創(chuàng)者麥家就曾先后以未署名與不付尾款為由將制片人楊健告上法庭，2011年吳迎盈的《十指連心》遭到影視公司以“未收到劇本”為由的拒付稿費，今年2月武瑤的《莫語者》因“三角標”遭200萬欠薪……比比皆是。
有趣的是，麥家是浙江省作家協(xié)會主席，吳迎盈是電視劇編劇委員會會員，武瑤是中廣協(xié)電視劇編劇工作委員會成員，三者都曾經(jīng)獲獎無數(shù)，在編劇界也都排得上號。一線編劇尚且如此，更不必說普通編劇了。
除了薪資問題，署名權(quán)也是件讓編劇們頭疼不已、有苦難說的事兒。《羋月傳》的蔣勝男、《風箏》的肖錨與楊健、《法醫(yī)秦明2》的張燦燦……有人從總編劇降為副編劇甚至編劇助理，也有人不得不放棄署名。
維權(quán)之路道阻且長
如果說還有什么是雪上加霜的，那無疑是編劇自身的維權(quán)問題了。
靠自己打官司，這是一條長遠的天路。一場官司往往要打上一兩年甚至更久，前后花費上萬。堅持維權(quán)，耗時長耗資大，未免得不償失；不維權(quán)，又助長了侵權(quán)者的氣焰，且自己也咽不下這口惡氣。
尤其是，在如今相關法律不夠完善，整個法律體系缺乏對著作權(quán)的合理保護背景下，侵權(quán)成本太低，維權(quán)成本太高，編劇維權(quán)成了天方夜譚。
相比編劇“對手”們，尤其是那些業(yè)界“大佬”，編劇們無疑處于弱勢地位。
其他國家的編劇地位怎么樣？
反觀國外編劇體系，不得不說，其地位遠遠高于國內(nèi)，尤其是日韓歐美。
以美國和韓國為例，美韓影視業(yè)實行的是“編劇中心制”，編劇發(fā)揮著重要作用，尤其是在電視制作中，編劇的地位可以說是一人之下萬人之上的。
從薪酬到話語權(quán)，美韓編劇很強勢
美韓編劇無論是整體薪酬水平，還是總預算占比都相對較高。比如美國大片《蜘蛛俠2》的總預算為3億美元，其中劇本的預算就達到1000萬美元。一般情況下，美國明星片酬占比只有10%-30%，而編劇報酬在整個制作經(jīng)費中占比卻也可以達到10%-20%。
韓國編劇的吃香程度相比美國更是有過之而無不及，“我每創(chuàng)作一集電視劇就會有2000萬韓元的收入狀況” 韓劇《OnAir》中的這句臺詞，其實是韓國編劇的真實寫照。
無論如何，相比明星片酬占比遠遠超過40%，甚至高達75%，而編劇酬資卻連10%都達不到的國內(nèi)狀況，美韓編劇實在是令人羨慕啊。
除了薪酬，美韓編劇也擁有相當大的話語權(quán)。尤其是韓國，韓國電視臺在投資一部劇前，一般會選定編劇，再根據(jù)編劇的意象挑選制作公司、演員。正如《來自星星的你》的導演張?zhí)Ш椭谱魅藰銜F燁所說，從角色選擇到劇情走向,韓國編劇們在韓劇制作流程中占有70%左右的決定權(quán)。
導演不能擅自改劇本，演員不能隨意換臺詞，這對國內(nèi)大部分編劇而言恐怕是難以想象的。
不得不說，國外這種“編劇中心制”簡直是為編劇們構(gòu)建了一個“天堂度假村”。
編劇中心制，歸根結(jié)底在于創(chuàng)作源頭
美韓影視行業(yè)的“編劇中心制”之所以能夠穩(wěn)定運轉(zhuǎn)是有原因的。
美國與韓國的影視工業(yè)在平臺、技術(shù)等方面已經(jīng)形成了近乎標準化的流程，就連造星模式也逐漸產(chǎn)品化、系統(tǒng)化，幾乎能“生產(chǎn)”的都“生產(chǎn)”了，但是在風格、題材和故事架構(gòu)上卻保留其完全的靈活性，于是編劇作為創(chuàng)作的源頭，作為故事的關鍵角色，其重要性就體現(xiàn)出來了。
實際的工作中也是如此，除了編寫劇本，編劇有一個更為關鍵的工作，就是用故事創(chuàng)意去參與競標、推銷，并說服制作方和電視臺拍攝，因此編劇從一開始就處于核心地位。
而在國內(nèi)正相反，“產(chǎn)品”化的不是平臺技術(shù)和造星，而是劇本與編劇，最大的靈活性卻交給了“明星小鮮肉們”。
美韓編劇行業(yè)協(xié)會為其“編劇中心制”打造了一個有力的后盾
以美國為例，美國編劇工會（WGA）是美國演藝圈的一個重要組織。它通過與資方行業(yè)協(xié)會、電影電視制作人聯(lián)盟談判達成《基礎協(xié)議》，確立最低工資、署名約定、糾紛仲裁程序、影視劇重播及收入分成、養(yǎng)老與福利等各方標準，不僅為編劇們謀取了不少福利，更為編劇的署名、稿酬等糾紛提供了法律援助。
WGA的影響力究竟有多大呢？
這張工會財務年報顯示了從2008年到2015年，工會接手的案件數(shù)與追回稿酬數(shù)，從中不難看出美國編劇工會的重要作用與影響力。那么，美國編劇工會影響力來自哪里？
首先，它有上萬名全國范圍內(nèi)的一線編劇。以2007年WGAE與WGAW的罷工為例，這場長達14周、幾乎涵蓋全國55%的在職編劇的罷工，讓當時多部熱播劇集體停播、甚至讓一年一度的金球獎頒獎典禮也被迫取消，可見一旦一線編劇集體罷工，即使是“繁榮的美國人”也承受不住。
其次，編劇工會的簽約方幾乎涵蓋所有主要的廣播電視公司，這意味著美國大部分電視劇在制作過程中都要受到WGA協(xié)議的制約。
事實上，美國社會本身就傾向于社會團體與協(xié)會，美國大大小小的團體不計其數(shù)，法律在很大程度上是支持這些團體的。
因此，說美國編劇工會為其編劇打造了一個“天堂度假村”一點也不過分。
所謂他山之石，可以攻玉。很明顯，國外的編劇體系乃至整個影視行業(yè)發(fā)展是相對成熟穩(wěn)定的，當然，并不是說美韓的編劇體系就一定完美無缺，但是兩相對比之下，我們應該取其精華。
國內(nèi)編劇路在何方？
看到了國外編劇體系的成熟穩(wěn)定，那么，國內(nèi)編劇的路在何方呢？
首先，大環(huán)境是關鍵
身處娛樂圈的大染缸，即使再如何獨善其身，也無法挑起大梁。
而國內(nèi)編劇無法回避的兩個大環(huán)境問題在于：法律環(huán)境與影視行業(yè)環(huán)境。
其一，法律環(huán)境。
盡管我國《著作權(quán)法》經(jīng)過多次修改后在公平性和可實施性上都有所改善，但是具體條例仍然存在漏洞。2016年匪我思存的《迷霧圍城》因版權(quán)成立之日的時間沒有明確規(guī)定而導致爭議就是最好的例子。
正如汪海林所說：“編劇在影視產(chǎn)業(yè)鏈上處于源頭，其權(quán)益也最容易收到爭搶和擠壓。沒有對編劇創(chuàng)作成果的捍衛(wèi)和保護，就不會培育出好的故事，也就不可能做大中國影視產(chǎn)業(yè)。”
當然，再具體的法律在實施的時候也會遇到需要變通的情況，因此，國內(nèi)編劇自身也應該加強法律意識，在簽訂合同約定時先審再慎。在這一點，不妨學習一下好萊塢電視劇編劇的合同體系：交易要點全覆蓋，分工體系明晰——對制片人、執(zhí)筆的編劇、幫助編劇兜售劇本的經(jīng)紀人、劇本分析師等有明確區(qū)分。
其二，影視行業(yè)的完善。
不得不說，近年來我國影視行業(yè)發(fā)展確實可以說是有了質(zhì)的飛躍，但仍然存在太多潛規(guī)則。
影視行業(yè)只有真正回歸“內(nèi)容和質(zhì)量”，讓“內(nèi)容決定成敗”，才能讓編劇回歸創(chuàng)作源頭，讓好編劇重掌話語權(quán)，最終實現(xiàn)作品與編劇的良性循環(huán)。正所謂你給編劇一個創(chuàng)作平臺，編劇給你一個皆大歡喜。
此外，國內(nèi)編劇協(xié)會的返權(quán)也是一個現(xiàn)實的問題。
想在國內(nèi)社會復制一個WGA可能很難，但這并不意味著某些機構(gòu)就只能坐以待斃，編劇門檻、編劇合同援助、行內(nèi)聯(lián)系……處處都可以是一個好的開始。
難道編劇本身就沒有問題了嗎？
鄭愷曾經(jīng)吐槽過，國內(nèi)“大編劇帶小編劇”、“小編劇臺詞幼稚、只能自己動手”的問題。
確實，對國內(nèi)許多“編劇”而言，稱其為編劇，不如稱其為“劇本生產(chǎn)工”，編劇的質(zhì)量確實有些參差不齊。
回頭看看美國，美國編劇工會對“職業(yè)編劇”的門檻定位非常高，大多數(shù)的職業(yè)編劇都經(jīng)過了嚴格的海量訓練，在龐大的美國職業(yè)編劇隊伍中，擁有劇本創(chuàng)作碩士學位（MFA）的編劇占比很高。
所以說，沒有金剛鉆，又怎么撐得起瓷器活呢？
隨著天價片酬事件的沉淀，娛樂圈的這攤死水終于開始清洗了，只是不知道中國編劇們何時才有“出頭之日”。
來源：讀娛 作者：花花
