3月10日，《流浪地球》累計突破46億元。

即便目前來看達成50億目標無望，但《流浪地球》仍創下國內有統計以來的第二高票房，僅次于《戰狼2》（56.8億）。

按照最新的匯率計算，《流浪地球》折合約6.8億美元，在年度票房榜上強勢領跑。如果以單一市場的成績衡量，《流浪地球》已排到有史以來的第5名，將《復仇者聯盟3：無限戰爭》（北美6.78億美元）擠到身后，與高居次席的《戰狼2》（8.5億美元）相呼應。

短短數年間，國產電影憑借急速膨脹的內地市場高歌猛進，在前20名中已出現5部作品的身影，初步形成“中美相爭”的格局。

不過，若將視線投射到境外，《流浪地球》仍未能打破“墻內香”的局面：截至3月5日，《流浪地球》在北美地區累計574萬美元，約合3858萬人民幣。這一成績在近五年的國產電影中已屬頂尖，特別是次周還從64家影院增加至121家，單館收益維持在1萬美元以上，成功完成擴映的動作。

再加上澳大利亞（102萬美元）、香港（27萬美元）和新西蘭（22萬美元）等華人聚居區，目前《流浪地球》在內地之外的收成合計為726萬美元左右。由此計算，《流浪地球》的海外占比只有1.05%，遠低于國內的票房成績。

考慮到Netflix已獲得除中國內地外的全球流媒體播放權，將面向19個國家和地區的觀眾播放，《流浪地球》下一步大規模進入海外院線的可能性進一步變低。

與之形成鮮明對比的是，在《復仇者聯盟3：無限戰爭》逾20億美元（約合138億元人民幣）的總收成中，本土票房只占不到1/3，更大的份額其實來自包括中國在內的海外市場，凸顯好萊塢電影的全球影響力。

國產電影難以走出去，是一個長久以來國內電影產業都面臨的問題。以《流浪地球》為例，我們應該如何理解國產電影走出去的難題？

概而論之，可以從以下三個層面的結構性角度入手作分析。

一、歷史因素：好萊塢發展數十年后才開始走向世界

國產電影出海早就是一個“老大難”的問題，但如今通行全球的美國大制作也曾走過漫長的道路。

不妨簡要回顧好萊塢的崛起史。

雖然電影業在美國的發展時間超過百年，但不論是默片時代的滑稽喜劇，兩次世界大戰期間的戰爭電影，抑或“黃金時代”的史詩巨作和西部片，受眾基本都局限在美國國內。這既有大片廠本身制作的定位問題，也與全球市場相對隔絕的客觀環境有關。

這段時間內，僅有極少數電影打破國境限制而在北美之外熱映，其中又以歐洲和少數較早開放的亞洲市場為主，例如1939年《亂世佳人》（全球$4億）、1942年《小鹿斑比》（全球$2.68億）、1950年《仙履奇緣》（全球$2.63億）、1967年《森林王子》(全球$2.05億美元）和1972年《教父》（全球$2.45億）等。

在早期，除了部分動畫長片因其老少皆宜的特質而更有可能走出美國外，其他電影在海外亮相的機會少之又少。

事實上，為人所熟知的好萊塢大片時代，直到1975年斯皮爾伯格的《大白鯊》橫空出世才真正開啟。單在北美《大白鯊》就進賬2.6億美元，而全球收成更是攀升至4.7億美元，兩項都創下好萊塢當時的票房紀錄。

隨后，一大波借助全新科技和宏大敘事的新類型電影紛至沓來，喬治·盧卡斯打造的“銀河史詩”《星球大戰》、雷德利·斯科特開創“太空怪物”題材的《異形》、斯皮爾伯格聯手哈里森·福特的《奪寶奇兵》和羅伯特·澤米吉斯開啟經典三部曲的《回到未來》等都在上世紀70年代末到80年代中葉問世，將好萊塢的全球影響力推上一個新高峰。

與此同時，好萊塢電影的平均制作費開始直線上升：據Box Office Mojo統計，1980年好萊塢的單片投拍成本僅為940萬美元，10年后則翻番至2680萬美元，到2000年已達到5480萬美元，而近年拍攝成本更是不斷走高。

正是在日益充沛的投資金額和水漲船高的票房收益良性互動下，再加上借“冷戰”結束而加速的全球化東風，好萊塢以居高臨下之勢打入各國院線市場，逐漸形成橫掃世界銀幕的統治力。

可見，好萊塢征服全球觀眾的過程也非一蹴而就。

對于“改革開放”后的中國電影行業而言，新世紀伊始《英雄》的公映才真正開啟了“本土大片”的時代，迄今不到20年的時間尚未錘煉出堅實的工業化基礎；在單片票房不斷創下新高之后，也讓“高舉高打”的大投資、高概念制作成為可能。

而直到今年《流浪地球》初試啼聲，國產“重科幻”電影才邁出第一步；而好萊塢對這一題材的開發已走過近半個世紀，步入了“流水線”生產大片的時代。

目前來看，中美科幻電影在發展階段上的“代際”差別，仍將是未來相當長一段時間內的大背景。

二、市場因素：國產片過分依賴國內市場

第二點，中國市場的迅速崛起放大了這種對比。

截至2018年底，全國銀幕總數達到60079塊，其中2018年新增9303塊，同比漲幅達到18%；以2012年的13118塊為基點，銀幕數增加超過4.5倍，年均復合增長率接近30%。

去年12月，國家電影局下發《關于加快電影院建設促進電影市場繁榮發展的意見》，明確提出鼓勵影院投資建設，2020年銀幕數量超8萬塊。

而根據MPAA的報告，截至2018年2月美國和加拿大合計43216塊銀幕，預計到年底數量在4.5萬塊左右。也就是說，國內銀幕數量已高出北美約1/3，而且差距還將持續擴大。

單從影院硬件上看，中國是當之無愧的全球最大單一市場。毫不夸張地說，自從新世紀初開展院線市場化改革以來，國內電影院的建設狂潮，徹底改變了全球銀幕的力量分布。

正是在每天超過1萬家影院常態化報送數據、單日放映多達35萬場次的強力助推下，近年來接連催生了多部30億以上的國產電影，進而頻頻在全球榜單上刷出存在感。

但與此同時，銀幕建設的“大躍進”助長了整個行業的浮躁氣息，令國產電影長時間拘泥于批量制造喜劇（或用魔幻元素包裝的喜劇），而探索工業化的步伐卻遲遲未取得實質進展。

試問，僅靠撩撥國人神經就能賺得盆滿缽滿的本土喜劇，如何能“出海”贏得不同文化背景的觀眾青睞呢？電影工作者又會有多少動力去進行工業化的探索呢？

這種銀幕放映端的超前發展和內容制作方的進步遲緩，加劇了國產電影在海內外收益上的落差感。

從這個角度看，以《戰狼2》和《紅海行動》為代表的現代軍事電影，成功拓展了國產片重工業化的方向，也提升了與好萊塢動作片扳手腕的力量；而《我不是藥神》對深層次現實題材的初步探索，也獲得觀眾用腳投票的熱烈支持。

此番《流浪地球》能夠破土而出，既得益于客觀條件的成熟，更來自于電影人主動尋求“升級”的迫切感，這是一個可喜的進步。

三、文化因素：個人自由與集體至上不同

話說回來，假如中國電影成功實現“跨越式發展”，克服后發劣勢而鍛造出看齊好萊塢的工業體系，就能在全球市場無往而不利嗎？

答案恐怕還不那么簡單。

首先，一個顯而易見的文化障礙是歐美地區對國產電影的不熟悉，其中美國觀眾尤以不愛看外語片而著稱：據統計，北美票房中超過95%均由好萊塢本土影片產出，是全球集中度最高的市場之一。[1]

以近年來異軍突起的印度電影為例，2016年在北美的總收益為4396萬美元，僅占當年整體114億美元的0.38%。連寶萊塢尚且如此，遑論市場份額遠不及的國產片了。

另外，更重要的文化變量也許是國產電影迥異于西方世界的價值觀。

平心而論，《流浪地球》在聚合各國頂尖人才和資源、打造標準工業流程方面已是可圈可點，但以“家園情懷”和“集體主義”為驅動力的故事情節，在華人圈以外并未引起回響。

從《流浪地球》的海外影評來看，多數媒體對《流浪地球》打造科幻奇觀的努力予以肯定，并著重指出了《流浪地球》與其他大制作在“精神內核”上的不同點，以下摘抄兩則：

《福布斯》Forbes：雖然影片的重點很明顯是中國英雄和中國政府，并且暗示美國在這個全球性的行動中沒有扮演舉足輕重的角色，但這部影片遠沒有《戰狼2》那樣的教條主義，也沒有像《長城》那樣的民族主義。這僅僅是中國第一個真正成功的、高預算的科幻太空幻想。“重點是，如果中國能自己制作這樣的作品，他們就不需要向好萊塢進口那么多電影。”

《前沿》The Verge：豐富、華麗、略帶“傻氣”。整體而言，細節豐富但缺乏實質內容，但是“宏偉壯觀”仍然使電影出彩。……《流浪地球》似乎生動地說明了中美價值觀的異同：郭帆的電影雖然充滿了美國觀眾熟悉的畫面和時刻，但是它也關注家庭關系的重要性和犧牲的高貴，將重點放在全球集體行動、國際合作的必要性，以及大我超過小我的意愿。[2]

這個為郭帆等主創所津津樂道的“精神內核”，甚至被主管機構視為“人類命運共同體”的具象化；而借助電影的方式來進行潛移默化的“文化輸出”，讓原本附著在官方倡議上的概念宣示柔性化了。

毋庸多言，好萊塢電影中的英雄主義正是脫胎于西方崇尚個人自由的思想傾向，這與《流浪地球》中隱含的集體至上的精神導向形成了錯位，并可能在未來轉化成更深層次的“沖突”因子。

也許，隨著海外華人群體的持續增長，不但將為國產電影“出海”提供天然的目標觀眾，也打開了觀察這一問題的絕佳窗口：來自中國大陸的新移民和留學生群體，既保留了集體主義的文化熏陶，也正在經歷價值觀的碰撞和重塑；而國產電影在海外華人圈的受歡迎程度，便可映射出其穿透文化“圍墻”的潛力，進而為研判進入更主流海外市場的前景作參考。

以此作推論，《流浪地球》在北美地區的產出兩倍于《戰狼2》，便是科幻元素包裝下的軟性輸出優于強力宣示的例證。

無論如何，身負開啟國產電影“科幻元年”的重任，《流浪地球》屢創紀錄的國內票房猶如一劑強心針。在工業水準上看齊先進水平的同時，如何打造出更具普世價值和人文力量的優秀作品，將成為中國電影人不容回避的課題。

參考鏈接：

[1]、MPAA報告的背后，隱藏了中美電影市場的密碼 來源：數影洞察 2017-04-06

[2]、劉裘蒂：西方影評怎么看《流浪地球》？ 來源：FT中文網 2019-02-19

【來源：毒眸             作者：陳鑌】